Бедный Станиславский!

1956
Я не знаю, хорошо или плохо делают сейчас те товарищи, что пу¬скают в сторону Станиславского свои критические стрелы. Может быть, это и хорошо, так как освободит людей от зажима, в котором они нахо¬дились долгие годы («это не Станиславский», «Станиславский так не сделал бы» и прочее). Или плохо, потому что собьет людей со столбовой дороги в искусстве. Каков будет результат — не знаю. Знаю только, что для меня не было и нет ничего прекраснее в искусстве, чем режиссерское творчество Станиславского.
 
И, когда говорят о необходимости многообразия в театре, я, конечно, соглашаюсь с этим, но только никак не могу понять, почему это стрем¬ление к многообразию у многих связывается с тем, что они говорят что-нибудь дурное об искусстве, которое проповедовал Станиславский.
 
Впрочем, я, конечно, знаю, что это — вроде протеста против тех, кто засушил Станиславского и сделал его в восприятии многих противным педантом. Такой протест нужен, но мне кажется, что он был бы куда более верным и действенным, если бы в противовес узкому толкованию Станиславского давал иное, более широкое его толкование.
 
А то что же получается? Сперва одни «обкарнывали» Станислав¬ского, теперь набрасываются на него с другой стороны. Бедный, бедный Станиславский! Он все чаще предстает перед нами как представитель, некоего узкого направления или стиля, который будто незачем перено¬сить в другие театры. «Система не универсальна»,— говорят одни; «ис¬кусство переживания устарело», — говорят другие; «не равняйте нас всех на Станиславского», — говорят третьи. Чего они боятся? Ей-богу же, в таких речах всегда чудится недоразумение. Кажется, что для людей, произносящих эти речи, искусство, за которое боролся Станиславский, представляется совсем не таким, каким оно представлялось ему.
 
Р. Н. Симонов, конечно, знает Станиславского лучше, чем я. Конеч¬но же, он видел и «Горячее сердце», и «Фигаро», и «Синюю птицу» и читал режиссерский план «Отелло». Почему же он так сомневается в искусстве «переживания»? («Театр», № 8 за 1956 г.). Почему ему ка¬жется, что это искусство годится для интимно-психологических произве¬дений и не годится для трагедии, для народно-революционного репер¬туара и прочих великих вещей? Разве он не знает, что искусство пере¬живания — это не что-то очень тихое и очень скучное, а «истина страстей, правдоподобие чувств в предполагаемых обстоятельствах», что это Сальвини, что это Ермолова, Качалов, Леонидов и Хмелев, что это Щукин? Я понимаю: Р. Н. Симонову часто хочется ставить спектакли напо¬добие вахтанговской «Турандот», спектакли — театральные игры, острые и гротесковые. Я не знаю, может ли пригодиться в этих случаях искус¬ство переживания, но мне ясно одно, что, мечтая о подобных спектаклях, совсем не надо принижать это самое «переживание» в своих собствен¬ных глазах и в глазах других.
 
Когда заранее принизишь искусство «переживания» и представишь себе его совсем не таким, какое оно есть, то обязательно затем возник¬нет желание как-то его критиковать и чем-то его дополнить.
 
Р. Н. Симонов, например, считает, что настала теперь пора, когда это самое грешное искусство необходимо дополнить другим, более пере¬довым, — искусством «представления». Но это же просто недоразумение!
 
Ведь переживать роль, по Станиславскому, значит каждый раз, при каждом ее повторении по-настоящему мыслить и чувствовать в ней. А представлять роль — значит, однажды пережив ее, заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повто¬рять эту форму механически, с помощью приученных мышц. Вот чем отличается искусство переживания от представления.
Конечно, можно соединить вместе эти два направления в искусстве. Больше того, они и так всегда бывают вместе, они просто не существуют порознь на практике, потому что редко какой актер только переживает свою роль. Это было бы слишком роскошно. Но допустим, что этого не было бы на театре, и вот появилась новая мысль о соединении этих двух искусств. Я не понимаю, однако, почему от соединения подлинного чув¬ства, подлинной жизни на сцене с механическим мышечным повторением этого чувства искусство вдруг шагнуло бы вперед. Ах, если бы это было так! Как легко было бы сейчас двигать вперед театры!
Нет, не надо скрещивать искусство переживания с представлением, чтобы первое стало ярче и богаче. Оно и так, если его понимать, как понимал Станиславский, необычайно мощное, широкое искусство.
 
Когда я смотрю, например, итальянские фильмы, то мне кажется, что это по Станиславскому.
 
Когда в «Оптимистической трагедии», поставленной Г. Товстоноговым, матросы в одном из драматических моментов вдруг начинают кру¬житься в грустном вальсе, — то это тоже по Станиславскому.
 
Когда Щукин и Охлопков в ролях Ленина и Василия появляются перед нами в фильме «Ленин в Октябре», то тоже вспоминается Ста¬ниславский.
 
Даже глядя на Чарли Чаплина, мне не кажется, что Станиславский здесь ни при чем.
 
Потому что Станиславский и пропагандируемое им искусство «пережи¬вания» — это не просто стиль, манера или особенность какого-то худож¬ника, пристрастного, допустим, к камерности и интимности. Это — «жизнь человеческого духа», это — закон внутреннего оправдания, это — правда, глубина, простота и человечность, логика, психологическая тонкость и точность в искусстве.
 
И сейчас беда заключается не в том, что это искусство уже устарело и требует замены, а в том как раз, что его слишком часто заменяют, вместо того, чтобы по-настоящему продолжать, поняв, какие неисчерпае¬мые возможности таятся на этом пути.
И когда про спектакль «Гамлет» Охлопкова я осмелюсь, например, сказать, что он сделан не по Станиславскому, то буду иметь в виду, на¬верное, не то, что он сделан темпераментно, ярко, и не то, что там ворота вместо занавеса, есть колонны, играет оркестр и прочее, и прочее.
 
Правда, Станиславский не сажал музыкантов в оркестровую яму, — в МХАТ даже нет этого места для оркестра, — но посадить оркестрантов перед занавесом — это еще не значит противоречить Станиславскому.
 
Когда же в спектакле недостает внутренней логики, когда его внеш¬няя атрибутика не всегда идет от существа, когда актеры грубят и на¬игрывают, когда простота и человечность заменяются позой, — вот тогда уже можно сказать, что это не по Станиславскому.
О, этот без конца повторяющийся пример — охлопковский «Гамлет», к которому в последнее время прибегают в самых различнейших слу¬чаях. О нем написано, кажется, не меньше, чем о самом шекспировском принце. И все-таки я обращаюсь к «Гамлету», рискуя повторить уже ска¬занное о нем, потому что очень уж убедителен этот старый пример.
 
Есть такая сцена в спектакле «Гамлет», когда к матери-королеве приходит ее сын и стыдит ее за измену памяти отца. Действие происхо¬дит в спальне. Огромные колонны стоят на сцене, и на их вершинах изображены сжатые в кулак руки, держащие зажженные факелы. Как будто это гробница покойного короля, а не спальня живой королевы! Зачем эти колонны и зачем эти руки, зачем эти горящие факелы? О чем они говорят? Что мы должны почувствовать, глядя на них?
 
В другом месте Полоний въезжает на сцену, сидя в какой-то тележ¬ке, а сзади ее толкает больной, сухорукий человек, оглядывающийся по сторонам, будто опасаясь кого-то. Чего он оглядывается и почему тележка?
 
В этой же картине дети Полония, брат и сестра, прощаются перед расставанием. И если заткнуть уши и не слышать слов, впрочем, если и не затыкать ушей, создается полное впечатление, что прощаются влюб¬ленные. Да, брат и сестра любят друг друга, но все-таки они совсем по-иному будут прощаться, чем если бы они были влюблены друг в дру¬га, но при этом не были бы сестрой и братом.
Король Клавдий перед смертью дергает за какую-то веревку, и сверху падает огромный красный балдахин, закрывая и короля, и трон, и слуг его.
 
Что же это должно означать?
 
Нет, призыв к представлению тут не помог бы делу. Зато стремление к правде, настоящей, большой правде, пожалуй, принесло бы и здесь пользу. И не думаю также, что при этом куда-нибудь ушло бы свое¬образие.
 
Думаю, что никто не обвинит меня за то, что я от вопроса о «пере¬живании» перешел просто к вопросу о «правде», что Станиславского я так широко толкую, что говорю о нем не как о режиссере, тяготеющем к тому, что часто называют «психологическим реализмом», а просто как о борце за правду, человечность, простоту. Нет, это последнее правильно все-таки потому, что и его спектакли и его книги, если их воспринимать не предвзято, не только с точки зрения интересующего тебя частного во¬проса, говорят о человеке, чей пафос в искусстве трудно определить более узко, чем стремление к жизненности в самом широком, глубоком и мощном значении этого слова.
Станиславский остался в памяти многих людей как постановщик Чехова, Горького, Ибсена и Гауптмана, но его искусство не чуждо было и гротеску, и трагедии, и острому комизму, и театральности. Однако он боролся не просто за какую-то форму или стиль, а за правду, за глубину, за большую и ясную мысль, за психологическую верность против лжи во всех ее проявлениях. И при этом не был узким приверженцем какого-то стиля.
 
Недаром он с восхищением отзывался о каком-то комике, который во время диалога на сцене в пылу гнева и возмущения снимал с себя брюки и, скрутив их, принимался бить своего партнера. Это было остро до предела, но не было ложью и, значит, было «по Станиславскому».
 
Не потому вызывает «Гамлет» критические замечания, что поставлен он со стремлением к театральности, а потому, что эта театральность не всегда правдива (а ведь театральность тоже не должна быть ложью, ведь она — какой-то особый способ выразить правду, а не бежать от нее).
 
Поэтому я, хотя сам бы и не делал таких ворот и решетки в «Гамлете», так как они, мне кажется, слишком прямолинейно и лобово гово¬рят о том, что «Дания — тюрьма», думаю, что дело не в них и не в том «высоком» стиле, который свойствен спектаклю, а в том, что, когда эти ворота раскрываются и «начинается» этот «стиль», слишком часто ви¬дишь внутри пустоту и неправду.
 
Это относится и к мелочам, когда Гамлет, например, держа в руках плащ, все время, по известной театральной манере, волочит его по полу, чтобы, хорошенько измазав его, надеть себе на плечи, и к решающим сценам, как, например, сцене поединка Лаэрта и Гамлета, которая стро¬ится на какой-то внешней красивости, где женщины в белых платьях с удивительной физкультурно-парадной стройностью выстраиваются то на авансцене, то по бокам, и этому уделяется внимание, а сцена самой драки ставится, как тысяча других, по законам школьного фехтования, без какой-нибудь собственной глубокой и точной психологической раз¬работки.
 
Нет, не останется у меня в памяти сцена эта на долгие годы, как останется, например, такая же сцена из спектакля англичан. Потому что там были и выразительность и правда. Хотя, может быть, до искусства переживания и там было далеко.
 
Однако Станиславского приходится вспоминать не только по этому поводу. Вспоминается он и еще по одному важному случаю, о котором можно рассказать на примере все того же «Гамлета». Впрочем, об этом уже сказал В. Плучек в своей статье, названной «Еще о лице театра» («Театр», 1956, № 4).
 
«И вот Охлопков,— говорил он,— серьезный мастер, художник, мыс¬лящий масштабно и крупно, на каком-то этапе своего творчества в театре стал повторяться, эксплуатировать найденное ранее. Остряки злосло¬вили по поводу того, что весь Охлопков укладывается в прием вращаю¬щегося круга, вне которого он якобы «не видит» ни один драматурги¬ческий материал. И действительно, по этому кругу сначала в смятении бежали солдаты трех наций, затем прошли молодогвардейцы, потом ки¬тайцы, негры, потом побежала Катерина.
Мир стал узок, горизонт сомкнулся перед Охлопковым, реально воз¬никла опасность режиссерского самоповторения...».
 
Что можно добавить к этим строчкам? Да только, пожалуй, то, что и в «Гамлете», о котором Плучек пишет как о спектакле, в корне отли¬чающемся от предыдущих, тоже, на мой взгляд, в очень большой сте¬пени повторяются все те же режиссерские приемы. Правда, здесь дело не в том, что «все уложилось во вращающийся круг».
 
Я помню, что, когда я смотрел «Грозу», мне хотя и навязчивым, но очень эффектным показался такой прием: сцена идет тихо, вдруг оглу¬шительный взрыв всего оркестра, герои заговорили громко, страстно, за¬тем после этого снова наступила расчетливая тишина.
Кто его знает, думал я, может быть, в этом и есть режиссерское ма¬стерство? Но в «Гамлете» многое оказалось построенным на том же приеме.
 
Стали уже раздражать эти знакомые взрывы по каждому мало-мальски подходящему поводу.
 
И, глядя на сцену появления призрака, когда перед этим, стоя в во¬ротах, о нем тихо говорят Гамлет и Горацио, а затем после оглушитель¬ного оркестрового аккорда появляется он сам — кстати, почему-то в од¬ной из верхних створок ворот — я понимал, конечно, что это эффектно, но тут же вспоминалась мне та же сцена из английского спектакля (я смотрел его раньше охлопковского), где не было ни этих ворот, ни этой громовой музыки, ни этой знакомой каждому режиссеру смены шума и тишины, но где было все же больше чувства и мысли, — и при¬ходила в голову идея о том, насколько богаче искусство, строящееся хотя бы в какой-то степени на жизни, а не на театральных приемах.
 
Как хорош был у англичан этот бывший король Дании, отец Гамлета — высокий, с бледным лицом, похожий на Дон Кихота! Как печаль¬но и меланхолично появлялся он из темноты и вдруг снова уходил туда без всякого желания произвести эффект!
 
Я не говорю, что надо творить только по какому-то единому образ¬цу. Многообразие, так многообразие! Но оно не должно, по-моему, строиться по принципу: у других богатство, а у меня бедность. После «Гамлета» в театре Маяковского вышел спектакль «Клоп». И когда в этом спектакле вновь, только уже в менее талантливом виде, пришлось увидеть все то же самое, все те же приемы, то это просто уже раз¬дражало.
 
Нет! Назовите мне теперь приемы Станиславского! Назовите те спектакли, в которых он протаскивал уже однажды найденную сцениче¬скую форму.
 
Чем похожи друг на друга, например, все те же его «Синяя птица» и «Фигаро», «Вишневый сад» и «Горячее сердце»?
 
Как великий характерный актер, неузнаваемый в каждой новой ра¬боте, Станиславский перевоплощался режиссерски, создавая разнообраз¬нейшие спектакли, так же непохожие друг на друга, как их авторы, как жизнь, о которой они рассказывали.
А еще говорят некоторые товарищи — не равняйте нас на Стани¬славского!
 
Повторился и Плучек в своей новой работе, до этого так интересно поставивший «Клопа». Он поставил «Жоржа де Валера» уже не инте¬ресно и не ново, потому что поставил его на театральных приемах.
 
Ритм в спектакле может быть живой чертой, и это во многом так и было в «Клопе» и «Бане». Ритм может стать простым, шаблонным теат¬ральным приемом, если им пользоваться для достижения чисто внешних эффектов.
 
Весь спектакль «Жорж де Валера» построен почти на одном таком внешнем ритме, смене быстрого и медленного. Разумеется, какое уж тут богатство красок и приспособлений! Никакого! Редактор и его помощник ведут свой разговор о газете, потом вдруг открывается дверь и со страшной быстротой начинают входить и выходить другие работники редакции: машинистки, стенографистки, рассыльные. Застучали пишущие машинки, затопали ногами по ступенькам вверх и вниз люди, и снова, как по команде, все замолкло. Редактор с помощником стали продол¬жать свой разговор.
 
Ну, право же, это неинтересно, неинтересно потому, что это бедный театральный прием, вместо живого жизненного богатства. Это не сцени¬ческое решение пьесы нового, еще не знакомого нам автора. Это «подминка» пьесы «под себя», под свою «индивидуальность». 
 
Как хорошо бы понятие «многообразие» применять еще и к спек¬таклям одного и того же художника!
 
Однако те повторения, о которых шла речь до сих пор, покажутся шуткой в сравнении с тем, как повторяется в своих спектаклях еще один режиссер — Б. Равенских, как повторяются в его спектаклях одни и те же приемы.
 
И главный из них — четкость. Точно так же как и ритм, четкость — великое дело для спектакля, но хуже нет, когда четкость становится приемом, когда четкостью и математичностью подменяют живое раскрытие сцены. Вот встали герои, вот сели все вместе, вот повернулся кто-то спиной и резким движением руки смахнул будто бы набежавшую слезу. Вот установленная раз навсегда пауза, а сейчас начнется общая песня. Все мизансцены строятся тоже по каким-то геометрическим законам: здесь видишь круг, там треугольник — и обязательно все симметрично. Везде четкость, порядок, расчет. Везде гладкая профессиональная рабо¬та. Разве не чувствует этот своеобразный режиссер, какая прелесть таится в жизненной вихристости и насколько, например, кусок живой весенней природы, о которой говорил в своей ремарке автор «Подруг», прекраснее того прилизанного, сделанного аккуратного лета в первом акте спектакля Равенских по этой пьесе.
 
Разве не замечает он, что везде влюбленные у него трутся лбами, падают на пол, обнимают деревья или спиной опрокидываются на стол.
 
Как интересно будет посмотреть на спектакль «Власть тьмы», который сейчас ставит Равенских. Уже этот неожиданный выбор пьесы, так не похожей на те, что он ставил, такой простой, такой глубокой и прав¬дивой, обещает что-то новое, интересное, тоже своеобразное, но не штам¬пованное, не обедненное театральщиной.
 
Однако время идет, и снова приходится вернуться к Р. Н. Симонову.
 
Его статья в журнале «Театр» затрагивает не какой-нибудь частный вопрос, а общий; она говорит о будущем нашего театра, о том, каким это будущее должно быть!
 
Как я говорил уже, будущее представляется Р. Н. Симоновым вне искусства переживания. Ему на смену должно прийти иное искусство — яркое, острое, театральное.
 
Симонов мечтает о трагедии, о романтике, о трагикомедии, об акте¬рах, умеющих прекрасно двигаться, хорошо говорить и прочее, и прочее. Я оставляю теперь в стороне вопрос о том, что всему этому совсем не противоречит искусство переживания. Теперь же мне хочется сказать о другом.
 
Верно ли это представление о будущем театре, когда говорят: тра¬гедия, трагикомедия, романтика, великолепные голоса, скульптурность, легкость движений и прочее?
 
Не знаю. И не берусь гадать, что же придет на смену теперешней психологической пьесе.
 
Знаю только то, что мои мечты совсем иные, чем у Р. Н. Симонова.
 
Во-первых, я не мечтаю о каком-либо конкретном жанре. По мне, пускай это будет все, что угодно, только чтобы это была правда. Правда и в большом, в идее, в сюжете, в образах, и в малом, в каждой детали. Пускай это будет та страстная правда, какая есть у Шекспира и у Че¬хова, у Шиллера и у Горького, какая есть, например, в «Нашествии» Леонова или во «Фронте» Корнейчука. И пускай, так же как было в них, в этих новых произведениях будет кроме страстного и правдивого изоб¬ражения самых существенных и действительных конфликтов времени еще то знание законов театра, о которых говорил Станиславский. Пускай они будут действенны, а не «литературны» и в большом — в построении сюжета, и в малом — в драматургическом построении каж¬дой сцены.
И вот, взяв такое произведение, которое с той же страстью правды будет рассказывать о простых людях, как это делают, например, Итальянские фильмы, или о полководцах, о которых толкует, например, наш «Фронт» Корнейчука, я мечтал бы поставить их так (да простят мне любители многообразия), как это сделал бы К. С. Станиславский.
 
Но не подражая какой-то замеченной его внешней особенности (впрочем, я лично даже не знаю такой), а стараясь поставить спектакль так, чтобы он был до удивительности правдив, чтобы люди узнавали в нем себя и свою жизнь, но не по мелочам, а в глубоком социальном и психологическом аспекте.
 
Я смирюсь, если у актера, играющего в этом спектакле, не будет красивого голоса, о котором тоскует Р. Н. Симонов. Пускай в крайнем случае мой актер говорит так же «надтреснуто», как Москвин, но так же как тот, пускай сможет заплакать, если по роли у него горе, пускай так же будет человечен, прост и душевен, как тот, пускай с такой же страстью и правдой переживет он в этом спектакле какую-нибудь совре¬менную трагическую, комическую или трагикомическую судьбу, как это некогда делал Москвин в «Живом трупе», или в «На дне», или в том же «Вишневом саде».
 
И чтобы этот спектакль вместе с тем был бы спектаклем по-настоя¬щему режиссерским, чтобы в нем решена была именно эта пьеса, чтобы именно для нее были найдены форма, стиль, и ритм, и темперамент, только не во внешнем смысле, а так, как это понимал Станиславский. Чтобы спектакль был сделан не под «Трех сестер» и не под свой соб¬ственный прежний спектакль, не под итальянское кино или еще что-нибудь уже очень определившееся и потому ясное и дающее возможность для подражания, а в полном соответствии с тем новым и особенным, что дает каждая хорошая свежая пьеса, ее автор и круг людей, в ней опи¬санный, как этому учил Станиславский.
 
Ах, если бы я или те, кто так же или еще больше любят это искус¬ство, смог бы со временем убедить сомневающихся, что «переживание» не отжило свой век, а что, напротив, ему принадлежит будущее.
 
Как хорошо было бы в ответ на театральные спектакли любителей «представлений» давать свои, раскрывающие перед всеми «жизнь человеческого духа», только уже не чеховских героев, а наших современников.
 
Я не придумаю, о чем бы еще можно было бы помечтать.

Лица

Летопись

Об актерской игре. Творческие раздумья

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO