Об актерской игре. Творческие раздумья

1962, "Советская культура"
Все дело в том, что люди по-разному смотрят на актерское творчество и  по-разному его оценивают.
 
Одни говорят, например, что такой-то актер в такой-то роли хорошо играет. А другие плохо говорят  про этого же актера в этой же роли. Впрочем, за последнее время вкусы стали не так расходиться, как еще несколько лет назад. Тогда только стала пробиваться к жизни, если так можно выразиться, новая манера игры, и очень многие относились к ней недоверчиво.
 
Почему я так говорю, что эта манера только условно может называться новой? Потому, что она существовала еще до Станиславского, а при Станиславском выросла в целую школу, школу психологического реализма. И все же можно сказать, что это новая манера игры, потому что со времен Станиславского, как это  ни странно, прошло уже  много лет, и жизнь изменилась, и манера поведения людей меняется, актерское творчество,  характер исполнения тоже развивается, не оставаясь неизменным. Да, стала пробивать себе дорогу новая манера игры, которая, с моей точки зрения, является не чем иным, как продолжением поисков Станиславского.
 
Эту новую, как мне кажется, достоверную жизненную манеру игры многие зрители и деятели театра оценили и приняли сразу. Другие еще до сих пор никак не могут привыкнуть к ней, называя ее типажной манерой, пригодной только для кино.
 
Посмотрите, например, как артист Кваша играет в театре-студии «Современник» (конечно, в хороших своих работах). Этого способного к подлинному  перевоплощению актера трудно назвать типажным. Как легка, динамична, стремительна и подвижна «характерная» манера его игры. Он никогда не «играет текст», никогда не «раскрашивает» слова. Его лучшие роли не просто хорошо разобраны по смыслу (на это способен почти всякий). Его роль разобрана по всем психологическим поворотам. Если бы можно было линию его роли запечатлеть на пленке, как это делают, снимая кардиограмму сердца, то получилась бы такая же сложная ломаная линия с множеством изменений прямой, с маленькими и большими взлетами и падениями, но только не придуманными изобретательной актерской фантазией, а прочувствованными, естественными, как сердечные удары.
 
Все  это, разумеется, основано на большой работе, на глубоком анализе роли, но дело  в том, что этот анализ не имеет ничего общего с тем, что делают актеры, придерживающиеся привычных методов работы. Эти актеры обычно очень много спорят на репетиции, рассуждают, философствуют. Послушаешь – можно подумать, что идет действительно «глубокая пропашка роли». На самом деле эти разговоры ведутся большей частью  вокруг и около, где-то рядом с тем, что действительно необходимо для роли. Но это выясняется только тогда, к сожалению, когда артист выходит на сцену. Тогда вдруг все видят, что за разговорами ничего и не стояло, что играть этот артист будет вне зависимости от того, что и о чем говорил. Играть будет на одном из своих довольно известных приемов.
 
Совсем иное дело – игра артиста другого типа, как тот же Кваша или Табаков. Будучи прекрасно знаком с тем,  что называют репетиционной системы Станиславского, принадлежа к этой школе, актер подобного склада удивительно точен в работе, а на сцене удивительно жизнен. Он строит роль не от краски к краске, не от приспособления к приспособлению, а по живой и действенной линии, в которой заметное, если не основное, место  отводится сценической импровизации.
 
Я говорил о знакомстве с  репетиционной системой Станиславского. Раньше казалось, что никто лучше не знает ее, чем тот, кто непосредственно работал с великим учителем. Но жизнь показала, что это не всегда так. Я знаю людей, не работавших в МХАТе, но играющих в манере, которая, по-моему, близка его заветам, и знаю мхатовцев, со всеми своими знаниями оставшихся  далеко позади.
Смоктуновский, вероятно, не видел Станиславского, однако он, без всякого сомнения,  является артистом, олицетворяющим собой то новое в актерском искусстве, о чем я говорил выше.
 
Когда снимается какой-либо фильм, то его съемкам предшествует период, называемый «пробами». В это время вызываются несколько претендентов на различные роли и с ними устраивается пробная съемка, чтобы понять, насколько каждый из актеров подходит к той или иной роли. Так был однажды вызван Смоктуновский и вместе с ним еще одна артистка, чтобы перед аппаратом попробовать сыграть одну из сцен будущего фильма.
 
От режиссера они впервые узнали, что смысл сцены заключается в следующем: сын приходит к матери, которую не видел несколько лет. Приходит ночью, после празднования Нового года. Приходит, когда гости уже разошлись. Мать прождала его целый день, целый вечер. И, наконец, он пришел. Она бросилась к нему, стала его обнимать, целовать, разглядывать. А он, одержимый всякими мыслями, полупьяный, старался как-то проскочить мимо ее ласки. Ему ни к чему были ее расспросы. Он пришел потому, что чувствовал – неудобно не прийти. Надо было выполнить долг, как говорится, с минимальными затратами. А ей хотелось говорить с ним, узнавать что-то новое о нем и пр. и пр. Такова была суть этой сцены. Смоктуновский сказал «понятно» и попросил свою партнершу прорепетировать с ним. Он встал из-за стола, сделал вид, что открыл какую-то дверь и вошел в комнату матери. Он пошел навстречу своей партнерше, раскинув руки и улыбаясь, но при этом думая о чем-то постороннем. А когда она поцеловала его, он тоже стал целовать ее так искренне и так в то же время формально, как будто бы стал уже в эту секунду тем самым молодым человеком, которого ему предстояло сыграть.
Его партнерша смутилась, даже испугалась, она сказала, что не приспособлена к такому методу работы. Что ей надо еще подготовиться. Она казалась по сравнению со Смоктуновским какой-то каменной, неподвижной. Она привыкла чувствовать себя свободной лишь когда знала, что каждый кусочек ее роли сделан.
 
Она должна была знать все краски каждого кусочка, чтобы быть свободной. У него же краски рождались мгновенно и естественно. Он не боялся быть свободным. Импровизационная сущность игры была как бы основой его творчества. Его партнерша была хорошей артисткой одного из московских театров. Когда-то она была даже ученицей Станиславского, но прошло время, и от учения Станиславского, видимо, у нее осталось мало. Остались какие-то навыки, но навыки, со временем закостеневшие.
 
Когда артисту такого склада предлагаешь сыграть в импровизационном порядке какую-нибудь сцену, он ночью перед репетицией, тайно от режиссера, выучивает текст, подготавливает какие-то краски, придумывает интонации, чтобы не попасть впросак на репетиции, не остаться наедине с самим собой. Он боится себя и не доверяет себе. Актерская свобода, которую рождает импровизационный метод работы, пугает его, она ему не нужна.
 
Режиссеры, которые предлагают подобный метод  работы, у таких артистов обычно считаются людьми, просто скрывающими за требованием так называемой импровизации свою неподготовленность к работе. Они и на репетиции предпочитают хотя бы дешевую сделанность одной сценки трудному и опасному для них пути поисков подлинной правды через импровизацию.
 
Когда называешь фамилию Смоктуновского, часто слышишь, что он просто органически талантлив и никакой творческий метод здесь ни при чем. Но на моих глазах происходили пагубные изменения со многими органическими талантами только из-за того, что их вели по неверному пути. Между тем, по утверждению Станиславского, даже небольшой талант может развиться необыкновенно! Воспитывается не только способность быть правдивым на сцене, но и живой,  непосредственный взгляд на искусство.
 
Однажды Смоктуновский рассказывал, как он собирается играть Моцарта из пушкинской маленькой трагедии. Он стал показывать то место, когда Моцарт играет реквием. Моцарт случайно неточно взял какую-то ноту и сделал смешную гримасу по этому поводу. Затем, продолжая играть, он обернулся к Сальери и тоже, почти гримасничая, беззвучно, одной мимикой спросил Сальери, нравится ли ему его игра или нет. Это было неожиданно, внезапно и настолько простодушно, что Моцарт вдруг перестал быть какой-то далекой «классической» фигурой, а стал близким мне человеком, живущим сегодня, сидящим в моей комнате. И я подумал, что приверженность к такой актерской школе, такой методологии неразрывно связана с художественным мышлением, таким ясным, таким, в высоком смысле этого слова, доступным, таким живым и современным.
 
Один способ работы рождает актера, у которого живые глаза, нервная и восприимчивая организация, какая-то необыкновенная внутренняя подвижность. Другой способ, напротив, воспитывает физически зажатых, натруженных, картонных актеров, у которых степень картонности зависит, конечно, и от таланта, но и при очень большом таланте эта деланная картонность остается.
Мне как-то бывает неудобно, неловко ходить на спектакли, в которых играют такие актеры. Их игра кажется топорной, и бывает как-то стыдно смотреть на сцену. Впрочем, некоторые умеют хорошо обманывать и притворяться живыми и подлинными, но если вы хоть мало-мальски опытный человек в этом деле, то сразу разгадаете это притворство. 
 
Когда в Москву приехал театр Эдуардо Де Филиппо, в антракте спектакля «Мэр района Санита» я встретил московского актера, восхищенного манерой игры Де Филиппо и его труппы в этом спектакле. Я вспомнил, как этот актер еще не так давно, на репетициях пьесы, которую я имел несчастье у них в театре ставить, протестовал против, такой манеры игры, говорил, что она противопоказана театру  и пр. и пр. «Неореализм», – презрительно говорил этот актер. А оказался совершеннейший реализм! Основной бой, который происходил обычно между нами, этим артистом и мною, заключался в том, что, выслушав мое предложение о той или иной сцене, он говорил мне: «И это все?! Больше ничего не нужно? А где же тогда будет образ?! Где характер?» – или что-нибудь в этом роде. Конечно, читателю трудно судить о том, кто прав, кто виноват, не зная спора во всех подробностях. Ведь можно предположить и то, что я действительно ничего не предлагал, а актер был возмущен бедностью моих предложений. Но, ей богу, это было не так.
 
Просто многие деятели театра всегда боятся, что будет слишком мало. Но вы не думайте, что это идет от щедрости натуры, от широты взглядов, это результат ложного представления о том, что в зале сидят зрители не очень чуткие, которым нужно будто бы добавить чуть-чуть лишнего, чтобы они все поняли и почувствовали.
 
Я знаю актеров, которые под такими словами, как характер, характерность, перевоплощение, понимают что-то очень старомодное. Как ни смешно это может показаться, под перевоплощением подразумевается очень часто тот или другой говорок, походка, новый парик, манера надевать очки и т.д. и т.п. Одни это делают очень бойко, другие погрубее, но суть понимания перевоплощения от этого не меняется.
 
Я знаю одного очень хорошего артиста, который не появляется почти ни разу на сцене со своим лицом. Он радуется, когда друзья не сразу узнают его в новой роли. Но, по мне, пускай его узнают – и лицо без наклеек, и голова без парика, и нога не хромая, – если характер, его внутреннее содержание будут совсем новые. Пусть артист будет знакомым незнакомцем, ибо по мере раскрытия образа все меньше и меньше будут узнавать его, завороженные новым, доселе невиданным ходом мыслей и чувств этого нового для них человека. Перевоплощение – это умение становиться другим в своих мыслях, в своих чувствах. А остальное – дело уже второстепенное. Когда в спектакле «По московскому времени» Олег Табаков выходит в смешной кепке, когда на носу его яркие веснушки, когда он говорит с какими-то смешными вздохами, когда в «Голом короле» он забавно чихает и говорит простуженным голосом, то, на мой взгляд, это меньше всего перевоплощение. Это забава. Но бывают спектакли, где он больше всего похож, кажется, на самого себя, но вот проходит сцена, за ней другая, и перед вами вырастает действительно новый человек, новый характер. Но спросите «любителя наклеек и париков», и он скажет вам про этого Табакова: типажная манера. На мой взгляд, это будет глубокое заблуждение.
 
Вообще, мне кажется, отличие настоящего от ненастоящего в искусстве актера – дело чрезвычайно трудное и важное.
На меня однажды произвел большое впечатление один рассказ Топоркова в его книге о Станиславском. Топорков описывал там репетицию «Дней Турбиных». Группа артистов выносила из-за кулис «раненого» Николку Турбина. Они шли сосредоточенные и грустные. Они торжественно и печально несли дорогое им тело. Но Станиславскому это не понравилось. Он сказал, что если бы это было на самом деле, то ни о какой торжественной грусти и печали не могло бы быть и речи. Люди, вносившие в комнату истекающего кровью человека, думали бы только о том, как сделать это быстрее и осторожнее. Диван оказался занятым, и Николку пришлось положить на пол. Затем с дивана убрали все лишнее и осторожно и быстро переложили Николку на диван. Видимо, сценическая неправда – вещь достаточно тонкая. Можно необыкновенно правдиво сыграть ложь. Выйти в подобной сцене грустным, торжественным, печальным и сделать это чрезвычайно естественно, а в сердцевине все равно будет неправда.
 
Видимо, сценическая правда таится не просто в естественности исполнения, а в истинности, в подлинности самого взгляда на ту или иную сцену пьесы, на ее сценическое решение. Когда правдиво и естественно играется неправда, это мне кажется столь же противным, как если неправдиво и неестественно играется правда.

Летопись

Бедный Станиславский!
Понравилось? — Не очень...

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO